Orígenes y desarrollo de la antificción literaria I y II

Tengo el firme pensamiento de que la fantasía es necesaria para la vida. El fondo de este texto va a basarse en éste.

Indagaré en los orígenes de nuestra literatura fantástica, por su irregular y misteriosa evolución, hasta los días actuales que nos cercan como una soga al cuello haciéndonos, tal vez, olvidar que los hombres hemos vivido siempre rodeados de la épica y lo fantástico, alrededor de hogueras o por el simple deambular de las calles medievales, renacentistas, románticas o modernas, para intentar sacar algunas conclusiones sobre los actuales prejuicios de la literatura fantástica, en definitiva: de la pura evasión.

1. Lo fantástico

Primero voy a prestar un breve lapso de palabras a esa definición tan ambigua que resulta tener en nuestro imaginario el vocablo fantástico. Me gustaría exponer lo que para mí es la fantasía en manos de uno de los hombres con más genio reconocido en nuestras letras, y hablo, claro, de Cervantes:

Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamentos como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles; y asentósele de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas soñadas invenciones que leía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo.

(Cervantes, 1605: 11)

Observamos aquí el inicio de una de las obras más emblemáticas de la literatura hispánica; en este fragmento el autor nos muestra ese proceso que sufre nuestro amable hidalgo para poder llevar a cabo su, valga la redundancia, quijotesca odisea. El protagonista ha usado la imaginación y la ha tomado por verdad: repetimos dos términos que aparecen en las líneas presentadas y que utilizaremos para definir nuestro concepto de lo fantástico. Supongo que todos estaremos de acuerdo en que imaginar algo fantástico es romper con alguna ley lógica del pensamiento, de la experiencia, o de la misma naturaleza. Por ejemplo, conocemos la ley de la gravedad y tenemos la determinación de que una persona no puede usar su cuerpo para volar, porque un hombre que salta enseguida cae al suelo, al igual que cualquier otro objeto físico; sin embargo, lo hemos visto en multitudes de cómics y cines, y mejor aún: lo hemos aceptado: Superman puede volar. Hemos suspendido nuestra incredulidad (willing suspension of disbelief)¹ para tomar por cierto lo que por lógica sabemos que no lo es. No deja de ser un mecanismo de evasión del intelecto para poder comparar la realidad con cosas más sublimes, aspirar a lo imposible o a lo maravilloso. Eso es para mí la fantasía: el tomar por cierto, aunque sea durante un breve espacio de tiempo, la ficción inverosímil. En base a esto podemos pensar que fantasía puede ser: mover un objeto con la mente o echar fuego por la boca; invocar criaturas de mitologías ficticias o, simplemente, encontrarse con el fantasma de un familiar ya muerto. En Hamlet, el bardo nos hace ver cómo aquél habla con el fantasma de su padre y a partir del hecho, al enterarse de aciagas noticias, busca la mortal venganza. Sabemos que la obra de teatro en cuestión no es fantástica; la calificamos como drama, pero no por ello deja de tener un elemento fantástico: la aparición de un ser sobrenatural y, peor aún, que un humano pueda hablar con esta inhumana criatura para conocer la voluntad del pasado.

Yo creo que la fantasía abarca todos los espectros de la natura, o sea, de la propia vida, es decir, de lo que ya concebimos como real, y que a menudo se inmiscuye en ésta sin que siquiera nos demos cuenta. Bajo este humilde punto de vista, de la fantasía nace la Ficción Científica (o Ciencia Ficción) y el Terror, que no dejan de ser, aunque enfocados desde otros prismas, fantasía literaria.

De todo esto ya habló muy bien Cortázar en una entrevista que le realizaron hace unas cuantas décadas por televisión. Transcribo del archivo de video:

Cortázar: Es ahí justamente donde se sitúa la noción que yo tengo de la realidad (…). Mi noción de fantástico es una noción que también el diccionario…

Joaquín: El cementerio².

Cortázar: … el cementerio (risas) ha dividido para separarlo de lo real (…). Habiendo leído una novela de Julio Verne (…) la presencia de un hombre invisible a mí me parecía, bueno, perfectamente posible en las circunstancias del libro.

(Soler Serrano, 1977: 45:27m-46:45m)

Aquí vemos esa suspensión de la incredulidad en una de las personas más irracionales que el campo de la literatura pueda tal vez haber conocido. Me basta para precisar aquella misma teoría necesaria de la que hablaba Coleridge. Necesaria bajo mi punto de vista para, por supuesto, poder disfrutar de las ficciones. A menudo, me parece, la gente que no disfruta una buena novela de aventuras, o donde aparecen elementos sobrenaturales, es decepcionada de tal modo por el resultado de un mal acercamiento a la ficción que el autor desea mostrarnos. Si no le prestamos una cierta confianza, la expectativa nunca se verá cumplida.

Hablé antes de que la fantasía pueda verse inmersa en la realidad y de aquí parte precisamente la teoría cortazariana de lo irracional que ilustrará con perfección este pensamiento:

Le di esa novela a un compañero de escuela primaria (…), y era un chico que leía, que le gustaba leer. Yo se lo di, esperando que él se maravillase tanto como yo. Y me lo devolvió dos días después, desdeñosamente, diciéndome «no… esto… demasiado fantástico». Y ahí apareció la palabrita. Entonces ese día, sin poder racionalizarlo, en mi ignorancia de niño, yo me di cuenta oscuramente de que mi noción de lo fantástico no tenía nada que ver con la que podía tener mi hermana, mi madre, mi familia y mis condiscípulos; o sea, que descubrí, y era un poco penoso, que yo me movía con naturalidad en el territorio de lo fantástico sin distinguirlo demasiado de lo real. Que sucedieran cosas fantásticas en los libros, o que pudieran sucederme a mí en la vida, eran hechos que yo asumía sin protesta y sin escándalo. Y me encontré envuelto ya en un sistema social donde eso sí es un escándalo y se lo reduce inmediatamente de manera racional; diciendo, bueno, «eso es una casualidad», «es una coincidencia», «no… es una excepción». ¿Ves? Todas las maneras de echar hacia atrás lo que te está amenazando por otros caminos que los caminos de la lógica. Bueno, entonces, como ves, mi noción de fantástico es una noción que finalmente no es diferente de la noción del realismo. Para mí. Porque mi realidad es una realidad donde lo fantástico y lo real se entrecruzan cotidianamente.

(Soler Serrano, 1977: 46:46m-48:20m)

Lo que me parece una acertada intuición en el discurso del argentino es la idea de que la realidad –es decir: la vida–, y la fantasía –o sea, las ficciones– conviven ocasionalmente de la mano. Persisten, como vemos, dos planos distintos. En el plano de las cosas tangibles por el que caminamos, solemos hacer una separación entre los dos caminos, rompemos el vínculo. Cortázar no lo hacía (o eso nos dejó dicho), pero él tal vez fuera una excepción; él no sólo suspendía su incredulidad en la literatura, sino en la misma vida; era, entonces, un crédulo en el más absoluto y literal sentido de la palabra. Creo que precisamente de aquí podemos sacar otra idea: es en el plano de la literatura y la ficción donde el lazo realidad-fantasía nunca se ha roto. Es posible, y estarán de acuerdo conmigo los estudiosos del realismo, la prosa ensayística o, en fin, de cualquier otra corriente artística con afán de contar sólo lo cognoscible material y sensorialmente, que en algún instante concreto de la historia se rompiera este vínculo por causas sociales, pero nunca esto ha llegado a ser absoluto, ni tan siquiera duradero. El hombre necesita contar sus historias, vaciar el peso de la vida a través de elementos que se escapan de lo puramente racional. No es una tendencia nueva. Ya desde nuestra época más oscura, el Medievo, todos nosotros fuimos conformando la épica que fijaría por escrito toda esta literatura necesitada de un mundo donde no sólo se pone de relieve la natura, sino, y muy a menudo, lo desconocido; lo que, en boca de Cortázar, «te está amenazando» constantemente.

Si vemos útil ese mecanismo para poder creernos la fantasía en la tarea de la lectura, no es menos importante éste en la labor de la escritura o, así mismo, como nos dice Alonso de Santos, en la tarea del actor que va a tomar un papel:

Para tratar de comprender el funcionamiento de los procesos imaginarios en el escritor, pensemos por un momento en el trabajo del actor y cómo consigue adentrarse y vivir una situación dramática sobre el escenario. El «Y si…?» es un instrumento importantísimo para que alcance algún modo de identificación o relación con el personaje que va a interpretar. Cuando un actor afronta el papel de Hamlet, se pregunta en el momento de ensayar y representar la obra: ¿Qué haría yo si me encontrara con el fantasma de mi padre reclamando venganza, como le ocurre a este personaje? El actor sabe, racionalmente, que ni él es Hamlet, ni esa sombra que aparece en escena es el fantasma de su padre pidiendo justicia. El juego teatral, y su técnica de actor, le permiten, sin embargo, formularse la pregunta: ¿Y si lo fuera?, ¿y si me pasara a mí eso que le pasa a Hamlet en la obra de Shakespeare? Un actor es tal, precisamente, porque está capacitado para vivir personajes imaginarios en situaciones imaginarias a partir de ese «¿Y si…?» que crea una realidad escénica diferente a la realidad de la vida, y que pone en marcha los mecanismos de emotividad e identificación del actor con su personaje. Lo mismo sucede con el escritor al crear su obra y, más tarde, con el público, que de alguna manera se formulará en su butaca similar pregunta al contemplar una representación teatral.

(De Santos, 1999: 45)

El mágico mecanismo del ¿y si…? del que nos habla el dramaturgo no es más que el método de la suspensión de la incredulidad del que hemos hablado. Se lo debe hacer el actor para interpretar un buen papel; merece hacérselo el buen escritor para contar algo donde lo que ocurra parezca verosímil; se lo debe conceder, por último, el público, el público no sólo de una obra sino también de un texto, es decir, sus lectores, para poder adentrarse en la ficción y formularse las mismas dudas, tener los mismos miedos, conseguir la capacidad de fe necesaria para la identificación y, por ende, la autorrealización artística.

Malenkaya printsessa³ (Grammatikov, 1997), refleja muy bien todo este mundo de lo fantástico en el niño, al igual que Hook (Spielberg, 1991) y las famosas historias de Peter Pan. Cuenta la historia de una niña que pierde a su madre y hermana, por lo que queda huérfana en parte. El padre tiene que irse a la guerra así que se ve obligado a abandonarla en una residencia donde muchas chicas de su edad conviven con una recta y rígida jefa, símbolo del adulto sin niño, que oprimirá constantemente su imaginación. La chica viene de la misma India, y ésta se verá reflejada a lo largo de toda la película, con esa sensualidad exótica que caracteriza al país asiático, sus leyendas y sus cuentos. La chica, de una imaginación desbordante, irá reclutando cada noche más niñitas a las que les cuenta con su ingenio historias inventadas, donde un príncipe de piel azul se enfrenta a un dragón para liberar de un castillo a su princesa, a la luz de una lámpara en la noche entre tapices bordados y sábanas de colores.

Una vez comienza la película, ya el padre antes de despedirse dejándola allí le deja un precioso mensaje en una escena difícilmente olvidable:

Padre: Nos escribiremos todos los días. ¿Te gusta tu cuarto? Me esmeré para que fuera el mejor, con ventanas en las esquinas y chimenea. Y con todos tus juguetes y ropa aquí. Es como si de veras...

(Silencio, mirada al fondo de la habitación).

P: Creo que vi algo, en aquella silla allá.

(La niña se acerca a la cama y ve una muñeca, la coge asombrada mientras sonríe).

P: Vino desde Francia para estar contigo. Se llama Emily.

(Ella corre y le abraza).

P: ¿Sabes? Las muñecas son las mejores amigas. El hecho de que no hablen no quiere decir que no escuchen. ¿Sabías que cuando las dejamos solas en el cuarto, cobran vida?

Hija: ¿Ah, sí?

P: Sí. Pero antes de que entremos, se esconden rápidamente en sus lugares.

H: ¿Por qué no cobran vida frente a nosotros?

P: Porque es magia. Hay que creer en la magia. Nada más así puede ser real. Cuando tengas miedo o me extrañes mucho, sólo díselo a Emily. Ella me dará el mensaje dondequiera que esté. Y luego te mandaré otro inmediatamente. O sea que cuando la abraces, recibirás un abrazo mío.

(El padre, apenado, baja la cabeza, casi llorando).

H: Está bien, papá. Lo pasaré bien.

Aquí volvemos a ver esa suspensión de la incredulidad. El padre la acrecienta, como cuando uno siente el miedo o el pudor de decirle a su hijo quiénes son los Reyes Magos de Oriente, Papá Noel o el Santo Nicolás. El padre con este discurso alienta a su hija a creer en la magia. En el fondo de sus palabras se debate un mensaje hermoso: no debe perderse la mirada de niño, es necesaria la magia (la fantasía), para la vida. Tal vez en la distancia éste pueda ser el único hilo que una al padre con su hija; la imaginación y, por tanto, la felicidad inventada. El niño es el ser que suspende su incredulidad de forma más absoluta, no sólo en la ficción sino en la propia vida, y por esto creen en las brujas y tienen miedo de las noches y la oscuridad, por esto pueden creer en todo. A medida que crecen, filtran todo eso por la razón y van desechando la fantasía. Supongo que Cortázar no quiso hacerlo, y elegantemente eligió seguir siendo un niño grande.

La niña vuelve a la carga, la niña creadora, la niña que inventa, la niña que imagina, la niña que cree en la fantasía; hay un claro enfrentamiento entre la magia del niño y la soporífera mirada del adulto en un momento más adelantado de la película. Ella está contando todas esas historias a sus nuevas amigas, todas disfrutando, cuando aparece la profesora Minchin, esa jefa recia y calculadora que mata la poca imaginación que puede salvarlas de su cautiverio. Ella se acerca enfadada a la niña y le obliga a no volver a hacer esto, entonces la niña saca una fuerza nunca vista y le pregunta: «¿nunca hace eso, Srta. Minchin, creer en algo sólo para que se vea real?».

Jean Ray, un escritor belga del fantástico y el terror, fue uno de los que llevó al máximo esa sensación de verosimilitud en la ficción. Él hablaba de sus historias como si fueran totalmente verídicas, les concedía plena voluntad de ser reales. El lector rainiano todavía hoy se las cree. En las mismas páginas de Internet donde uno puede bucear ahora para encontrar información, se encuentran datos erróneos aplicados a sus historias y a su falsa autobiografía⁴, lo cual explica este hecho: él suspende la incredulidad de sus lectores de manera doble y con un propósito: aumentar la fe en sus palabras. Él mismo cuenta que hizo viajes donde tuvo aventuras con piratas, que hizo contrabando de alcohol y armas en las costas americanas contratado por un loco alemán, o que su abuela era Sioux (una tribu de la India), y el que estudie la verdadera vida del belga se dará de bruces con que todo eso es inventado. Sus amigos hablan en algunas entrevistas sobre él y entre risas comentan que les encanta eso de Jean Ray: se lo inventa todo y, hasta lo parece, él mismo se muestra convencido de que es así. ¿No es eso al fin y al cabo un escritor? Porque como él mismo narra en el prólogo de su famoso Le livre des fantômes: “car tout finit par étre vrai” (Ray, 1947)⁵.

2. La épica, ficción primitiva

Es cierto que la fantasía existe desde antes que el hombre; en mi opinión el mundo no sólo se hace de las cosas reales, sino que se inventa con la fantasía. Pero resulta que ésta no es algo que se vea o se palpe: es imaginación; por ello la gente insensible la tacha, la desprecia y la anula. La fantasía no es algo nuevo, desde la Antigüedad ha ido dejando huella en el quehacer literario. La misma Odisea de Homero o la Eneida de Virgilio son claros orígenes de la literatura fantástica; las mitologías griega y romana también lo son. Me sirve este preludio para hablar de la épica, porque ésta vivió durante casi toda la Edad Media, como dijo Menéndez Pidal, en un estado latente, es decir, vivió en la oralidad del vulgo. El pueblo primitivo siempre tiene una tarea: dejar testimonio de sus vivencias, su mitología. De ahí nacen las épicas, las grandes gestas, el afán por contar: en definitiva, la literatura. Como el pueblo es ignorante y en un principio no hay cultura suficiente ni medios, se canta. La literatura siempre nace de una música; luego, más tarde, cuando llegan los poetas cultos, se fija por escrito.

Tenemos el punto de nacimiento entonces de la épica: el pueblo primitivo necesita contar su historia y la canta. Las historias se pintan en las piedras o se hablan en una hoguera y se pierden con el frío del tiempo y el olvido. La épica era un discurso en metro, pues, que se transmitía de forma oral, de generación en generación, con un fondo mítico-religioso donde se contaban historias de héroes legendarios. El poema épico o cantar de gesta es visto entonces como un canto narrativo de carácter tradicional en el que se van a narrar asuntos que conciernen a toda una comunidad.

Para Colin Smith, hispanista que se dedicó a estudiar en profundidad la épica medieval, la epopeya es configurada por una serie de rasgos característicos del «género»: existe un héroe, existe una meta con un ideal, y existen una serie de obstáculos. Principalmente, son los tres elementos que se mantienen como pilares de fondo tras estos cantares. Suele haber una conexión entre el héroe y la divinidad, sobre todo en la épica francesa, ya que la española coge un camino más terrenal, religioso y humano. Los personajes conviven en un mundo varonil donde hay innumerables batallas y suele haber un triunfo de la justicia. En su elaboración, se usa un tono y un lenguaje elevados.

En España, ya desde finales del siglo VII hasta prácticamente el siglo XII, hay épica por escrito. Son epopeyas más suaves, de metro menos extenso y sin influencia francesa todavía. En esta época aparecen ya los primeros cantares famosos por Francia, como La Chanson de Roland u otros de Chrétien de Troyes, como Erec et Enide, donde se nos trata el famoso tema del ciclo artúrico y las leyendas del famoso rey y su corte de caballeros, siendo así mismo el primer roman que nos llega en lengua romance y trata la leyenda. Pero no es desde principios del siglo XII hasta los inicios del XIII cuando vemos aparecer los poemas épicos más importantes de nuestra historia: el Cantar de Mio Cid y el Cantar de Roncesvalles. Aquí el metro se alarga y los poemas tienen, grosso modo, de 5.000 a 6.000 versos, una estructura más identitaria y una relación con la épica francesa más férrea. Luego habrá épica hasta finales del siglo XIV, pero ésta entra en decadencia porque los poemas comienzan a ser prosificados y el género, se puede decir, deja de gustar.

Toda esta épica se verá luego reflejada en los libros de caballerías y en la ficción del Siglo de Oro, que trato a continuación. Las formas literarias, como podremos observar, nunca mueren; en todo caso evolucionan y cogen un camino u otro, se fusionan, se transforman, pero siempre acaban derivando en algo nuevo. Estos embriones surgen por una necesidad del pueblo, y las necesidades, en mayor o menor medida, son siempre las mismas. Al final la literatura, aunque fuera ficción, es la que mejor supo hablar de nuestros deseos.

Notas:

1.- Expresión acuñada por el poeta inglés Samuel Taylor Coleridge: «Esta idea dio origen al proyecto de Lyrical Ballads; en el cual se acordó que debería centrar mi trabajo en personas y personajes sobrenaturales, o al menos novelescos, transfiriendo no obstante a estas sombras de la imaginación, desde nuestra naturaleza interior, el suficiente interés humano como para lograr momentáneamente la voluntaria suspensión de la incredulidad que constituye la fe poética». (Coleridge, 1817)

2.- La broma de Joaquín simpatiza con la obra del argentino, ya que es este mismo el que denomina al diccionario como «cementerio» en muchas de sus páginas de Rayuela.

3.- The little princess sería la traducción inglesa, es una película del año 1939 que, al parecer, fue versionada por un productor ruso en el año 1997, y de ésta hablamos.

4.- http://es.wikipedia.org/wiki/Jean_Ray (visitado el 9 de Junio del 2009).

5.- Porque todo acaba por ser cierto.